Ben 1920 yılının Paris’inde yaşıyordum.
Avant garde sanatını tiyatro üzerinden inşa etmeye çalışıyordum. Rus
Constructivist Meyerhold’tan
etkilenmiştim. Teknolojik yenilikleri tiyatroda dekor ve mekânda da sınırsızca
kullanmak gerektiğine inanıyordum. Şu ana kadar sinemanın teknik gelişimi hep
tiyatrodan uzak tutulmaya çalışıldı artık bütün bunları yıkmanın tam zamanıydı
esas derdim ise seyirciyi pasif konumundan uzaklaştırıp aktif olabilmesini
sağlamaktı. Ben bütün bunlara kendimi kaptırmışken nasıl oldu bilmiyorum bir
gün zamanda ve mekânda bir yolculuk yaptım ve kendimi 2011’in İstanbul’unda
buldum. Hemen geri dönmeye çalıştım burası Paris’ten bile daha burjuva bir
şehirdi. İnsanların dilini anlamama imkân yoktu. Günlük ihtiyaçlarımı
karşılayabilmem bile çok zordu. Kalabalık ve gürültülüydü.
Zamanla dönüşü olmayan bir yolda olduğumu fark
ettim. İstanbul’daki sanat çevreleriyle tanıştım. Hepsi de çok şey bildiğini
zanneden züppelerdi. En alternatif duruş sergileyenler bile, kendilerini üst
sınıfın sanat anlayışı üzerinden konumlandırıyorlardı. Sanat belli bir çevrenin
egemenliği altındaydı ve tek bir merkezde toplanıyordu. Öncelikli meselenin bu
olduğunu düşündüm. Bunun yanında güç odakları her alanda olduğu gibi sanatta da
ezme prensiplerinden vazgeçmiyorlardı. Ezen ezilen ilişkisi her alanda kendini
gösteriyordu. Teknolojinin imkânlarından ziyadesiyle yararlanılabiliyordu fakat
içi boş metinler kalıplaşmış argümanlarla geliştirilemiyor halkın gerçeklerinden
gittikçe daha da uzaklaşılıyordu. Halka indiğini iddia eden tiyatro mekânlarında
sergilenen performanslarda dahi halk pasif, etkisiz eleman rolundeydi.
Oyuncular vardı ve gerçeği yansıtmıyorlardı, bir sokak ötede yaşayan insanlar
da bu nedenle bu oyunlarla ilgilenmiyorlardı çünkü dâhil olamıyorlardı.
İstanbul’daki yoksul sınıf sanki yokmuş gibi davranılıyordu çünkü onların
hayatı sözkonusu olsa dahi gerçekleri göstermekten ziyade kokuşmuş eski
metinlerle bir şeyler yaptığını zanneden insanların eline bırakılmıştı tiyatro.
Esas ilgim tiyatroydu ve bu nedenle
bu alanda çalışmalar yapmam gerektiğini düşünüyordum fakat buradaki sanat
çevrelerine eklemlenerek dâhil olunabilecek bir durum söz konusu değildi. Yeni
tiyatro anlayışı oluşturulabilmeliydi ve bu anlayışın öncüleri bizzat
yaşayanlar yani hikâyenin kahramanları olmalıydı. Tiyatro politik ve sınıflar
için etkili bir silah olmalıydı. Halk ancak özgürleşme silahı olarak kullanılan
tiyatroya karşılık verebilirdi. Bu nedenle aktif rol almalı ve ezen ezilen
ilişkisi tiyatroda bizzat gösterilebilmeliydi. En önemlisi tiyatronun egemen
sınıfların elinde olmasına son verilmeliydi. Fakat bütün bu söylediklerimi
yaptığını iddia eden birçok grup vardı zaten. Ama gözden kaçan çok önemli bir
nokta vardı ki tiyatroyu özgürleşme aracı olarak kullandıklarını iddia edenler
dahi metnin sınırlılığından kendilerini kurtaramıyorlardı. Belirli bir son
vardı ve o son yaşanmak durumundaydı. Oysa karakterler, oyuncuların özel
mülkiyetinden kurtarılmalı, metne bağımlılığın önünün kesilmesi gerekmekteydi.
Özgürlük mevzu bahis ise geçmişin bütün kalıp yargılarına sırt çevirmeli ve
tiyatronun her yerinde özgür olmalıydık.
Öncelikli olarak tiyatro belirli
mekânlardan kurtarılmalıydı. Toplu taşıma araçları, meydanlar, asılmış
çamaşırlardan görünmeyen sokaklar tiyatronun mekânı olmalıydı. Belirli zaman
sınırlaması, belirli oturma düzeni perde vb. gibi alışkanlıklar bir kenara
bırakılmalı seyirci gösteriye bizzat dâhil olmalıydı. Bunun sağlanmasının tek
yolu ise gerçeklerden söz ediliyor olmasıydı. İstanbul farklı dillerden
dinlerden birçok halkın bir arada yaşadığı bi şehirdi. Bu nedenle dile ya da
kültüre bağımlı kalınmaktan uzaklaşılmalı kişiler kendi vücutlarıyla dertlerini
anlatabilmeliydi. Oyuncular ya da gerçek hikâyenin kahramanları tiyatroyu,
geçmişten gelen bitmiş bir ürün olarak değil yaşayan ve bu güne ait bir durum
olarak pratiğe dökmeye çalışmalıydılar. Bu nedenle de bu güne dair yaşanan bir
olayın gerçek kahramanları asil oyuncular olmalıdır. Bu olay da günlük yaşanan
sıradan bir olayın (sıradan bu olay ne olursa olsun halkın duyarlılığına
seslenmelidir. Halk bu olayda kendini müdahil pozisyonda görebilmelidir.)
sergilenmesidir. Esas mesele seyircinin meselede aktif rol oynamasıdır. Bir
süre sonra bu durum gösteriden çıkacak ve seyirci hayatıyla ilgili bir meselede
çözüm için çabalayacaktır. Mühim olan çabalamanın kendisidir. Bir karara bağlanılacak
veyahut çözümsüzlük kaosu getirecektir. O zaman da belki isyan edilebilir.
Sorun değil. Zaten bütün mesele isyanın önünün açılabilmesidir. Belki seyirci
kavgaya karışacak gerçek hayatta o meseleyle nasıl baş etmeye çalışıyorsa
aynısını yapacaktır. Bunun sağlanabilmesi çok zor gözüküyor gibi olabilir ama
aslında bütün mesele sergilenen gösterinin inandırıcılığıdır. Ve kişi
çözümsüzlüğe dikkat çekiyor ve yardım istiyorsa seyircinin katılımı
kaçınılmazdır. Abartıdan kaçınılmamalıdır. Temel bir sorun krize dönüşebilir,
zararı yoktur. Zaman sınırlaması olmadığından dolayı çözüm bulunulana kadar ya
da çözümsüzlük sonucunda isyan çıkana kadar oyun devam eder. Müdahale hakkı
sınırsızdır. İster seyirciler konuşarak sürece doğrudan katılabilirler
isterlerse oyuncuları deklare ederek bizzat kendileri başrolde olabilirler
isterlerse de şiddet içeren bir duruş sergileyebilirler. Şimdiye kadarki
kokuşmuş metinlerin bir yere gelememesinin temel nedenlerinden biri de gerçek
hayatta yaşanan şiddet, taciz, vb. olayların gerçeklikten uzak sahte
duruşlarla sergilenmesidir.. Oysa bizzat
yaşanmalı ve sonuca bağlanmalıdır.
Abartı ve dokunulmasından kaçınılan hadiseler
bizzat seyircinin gözüne sokulmalıdır. Diyelim ki bir sokaktayız ve o sokakta
yakın bir zaman önce bir kadına taciz olayı cereyan etmiş. Bu mesele hemen ört
bas edilmiş kadının öfkesi bastırılmıştır. Bu olay aynı sokakta aynı kadınla
birlikte tekrardan sergilenmelidir. Taciz eden taraf ise farklı oyuncular
olacaktır. Seyirci bütün mahalledir. Aynı sokakta gerçekte bu olayı görmezden
gelen başka bir kadın an itibariyle performansın ana karakteri olur ve böyle
bir durumda ne yapabileceği sorulur. Kadın bir anda oyunun yöneticisi olur.
Aynı şekilde bu sefer de taciz mağduru bir erkek çıkıp tacize uğrayan kadın
pozisyonunda yer alabilir. Bu sefer de taciz eden taraf bir kadın olabilir. Kişi
çözümlerden ya da çözümsüzlüklerden söz eder. Karşıtlıkları kullanmaktan
kaçınılmamalıdır. Ezen ezilen ilişkisine bizzat yer verilmeli toplumdaki
iktidar odakları sorgulanmalıdır ve seyirci yani sokağın kendisi o olayı
tekrardan yaşıyormuş hissine kapılmalı ve nasıl mücadele edebileceği üzerine
kafa yormalıdır.
Aslında yapılmaya çalışılan
tiyatronun gerçeği görünür kılmasını sağlayabilmektir. Oyuncuların maskelerini çıkartıp gerçek
olayların kahramanları olarak kendilerini var etmeleri gerekir. Bu şekilde
incelendiği zaman bizim yapmaya çalıştığımızı Vertov da sinemada yapmaya
çalışıyordu. Tiyatrodan nefret ediyordu çünkü üst sınıfın egemenliğindeki ve
sahte hikâyelerin maskeler tarafından sergilenmesi tahammül edebileceği bir şey
değildi. O da konstrüktivist gelenekten geliyordu ve sanatçı aktif olarak yeni
toplumun inşasına katılmalıydı. Bu güne kadar uyutulmuş aşk romanları dram
tiyatroları ya da eski hikâyelerin kurgularıyla var edilmiş sanat eserlerinden
uzaklaşıp gerçek meselelerin peşinden koşmanın derdindedir. Bu bakımdan belki
de tiyatroda yapmaya çalıştığımız şeyi yıllar önce Vertov da sinemada yapmaya
çalışmıştı kim bilir belki de o zaman tiyatroya inançsızlığının nedeni dinamik
bir topluluktan uzak tiyatro çevrelerinin var oluşuydu. Oysa olumsuz bütün
özelliklerine rağmen İstanbul yeniliklere açık ve önyargısız bir şehir üstelik
kalabalık bir genç nüfus var. Bu nedenle bize giydirilen hegomonik sanat
anlayışlarına sırt çevirip meselelerin en derinine inerek ayrıntıları
göstermekten kaçmayıp tiyatroyu yeniden sokakta var etmeli ve haksızlıklarla bu
şekilde mücadele etmeliyiz. Ancak bu şekilde İstanbul’a dâhil olabileceğimi
düşünüyorum üstelik zaman geçtikçe başka bir seçeneğim olmadığını da anlıyorum.
Evet, avant garde 2011 İstanbul’unda ancak özlemle iç çekilerek
hatırlanabilecek kadar uzak belki ama adaletsizliklerin bu denli göz önünde
yaşandığı bir şehirde de başka bir çözüm yolu olabileceğine inanmıyorum.
* Ezilenlerin
Tiyatrosu adlı kitabın yazarı Agusta Boal’in ‘’ Nasıl ki Brezilya’nın
sokaklarında çocuklar bir topun etrafında koşup futbol oynuyorlarsa öyle her
yerde tiyatro yapabilsinler’’ sözlerinden esinlenilmiştir.
Cenaze yerine geldiğimde akşamüzeriydi. Cenazede müzik...Bir ölüye yapılacak tek şey. Ölen kim ise, onun yaşamının müziği cenazesinde çalınmalı diye düşündü. Çünkü insana doğumundan ölümüne dek bir müzik eşlik eder. Kimi insanların, hareketli ve neşeli; kimi insanların ise durgun ve ara sıra coşkun oluşu, kafalarındaki müziğe ister istemez uymak zorunda oluşlarındandır. Dengesiz bir yaşamda suç, o kimsenin müziğindedir -ne yapsın; tabii, bir yaptığı öbürüne uymaz. İşte bu uyuma uyumsuzluk denmesidir kötü olan. Müzikte bir dakika yaşamın bir yılına denk gelir. Kalın mi notası, palet olarak uzun süre çalınırsa, insanın o yıllarda hiçbir şey yapamadan çakılıp kalması, işten bile değildir. Sola kısımlara geçildiğindeyse, insana bir hareket gelir; kimilerine bir kez kimilerine ise durmadan- ya da hiç. Cenazede bu müziği dinleyen, o insanın ağrılarını, kıpırdayamazlığını, nedensiz heyecan ve coşkularını anlayabilir; hiçbir şeyi gereksiz bulmaz. Nasıl yaşadığı ancak bu şekilde öğrenilebilir. Neden uzun ya da kısa yaşadığı da; müzik bittiğinde her şey biter çünkü. Nasıl öldüğümüz finalinde belli olur; sancılar ağır ağır tekrarlanarak mı, hiç biteceği yokken noktalanarak mı - en kötüsü bitip bitmediği belli olmadan mı...
